Le portrait de Jan van Eyck dit des époux Arnolfini réalisé en 1434 et exposé aujourd’hui à la National Gallery de Londres, représente un couple se tenant par la main dans un intérieur flamand confortable, mais sans luxe particulier. Cette peinture à l’huile sur chêne de 60cmX82cm est au cœur de virulents débats dans le domaine de l’histoire de l’art et de nombreux historiens de l’art s’affrontent sur deux thèses. la première thèse revendique que le tableau est le portrait de Giovanni Arnolfini, riche et puissant marchand italien de Lucques établi à Bruges et conseiller du duc de Bourgogne, et Giovanna Cenami s’unissant en privé, en l’absence de prêtre mais sous le regard du peintre Jan van Eyck. La seconde thèse défend la thèse que le tableau est en réalité un autoportrait de Jan van Eyck accompagné de sa femme, Marguerite van Eyck
Jan van Eyck est un peintre flamand né en 1387 à Maeseyck et décédé en 1441 à Bruges. Il est célèbre pour ses portraits d'un réalisme minutieux. Ses tableaux les plus connus sont le portrait dit des époux Arnolfini et Le retable de l'Agneau mystique, oeuvre majeure de la peinture occidentale. Il est considéré comme le fondateur du portrait occidental. Il entre au service du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, comme peintre et « valet de chambre ». Philippe le Bon joua un rôle important dans la vie de Van Eyck ; il sera le parrain de son premier fils et à la mort du peintre, il versera une pension à sa veuve Marguerite.
Les deux thèses qui s’affrontent sont toutes deux défendable pour de justes raisons. Cependant à la lecture de l’ouvrage de Pierre-Michel Bertrand Le portrait de Van Eyck, L’énigme du tableau de Londres, publié en 2006, une thèse semble l’emporte : celle de l’autoportrait de Jan van Eyck. Ce commentaire s’appuiera donc sur les arguments de Pierre-Michel Bertrand. Cependant l’analyse sera faite à partir des deux hypothèses car le débat n’est pas clos et que toutes deux sont intéressantes et ont leurs propres arguments.
Le tableau représente une chambre flamande de la première moitié du XIVème siècle. A droite un lit à baldaquin avec de lourds rideaux rouges, à gauche une fenêtre ouverte sur un jardin. Sous la fenêtre, un coffre sur lequel sont posés des fruits. A gauche du lit à baldaquin une chaise à dos haut appelé cathèdre, ornée d’une statuette de Sainte Marguerite, puis à côté à gauche un banc.
Au milieu de la pièce, un couple se tient debout se donnant la main. L’homme à gauche de la composition lève la main droit faisant un geste à mi-chemin entre le salut et le serment. Son visage est creux, son nez est allongé, les narines pincées, son regard clair est absent. Il est vêtu d’une huque de velours noir, qui est une sorte de grand manteau aux bords garnis de fourrure et d’un pourpoint noir aux poignets brodés d’or (vêtement court apparu vers les années 1340). Il porte des chausses et un grand chapeau de feutre également noir. Sa femme porte une robe de drap vert. Les manches, très amples, sont garnis de fourrure. En dessous, elle porte un doublet qui est un vêtement long en toile ou en soie, qui sert aussi de robe de chambre. Ses cheveux sont rassemblés en truffeaux et enveloppé dans une résille dorée sur les tempes. Par dessus est posée la huve (la coiffe). L’ensemble porte le nom de coiffure à corne, coiffure qui sera combattu par l’Eglise car elle évoque le Diable. Les seuls bijoux de la jeune femme sont un fin double collier d’or et un anneau à l’annulaire gauche. Elle est gracieuse, poupine, un léger sourire s’adressant à son compagnon se dessine sur ses lèvres. Elle a la paume de sa main appuyée sur le haut de son ventre. Elle a le dos creusé, le visage un peu bouffi. Son regard est rêveur.
Le couple est déchaussé, on trouve les socques à semelle en bois de l’homme en bas à gauche de la toile et les sandales d’intérieur rouge à talons plats de la femme sont aux pieds du banc. Devant le couple, au premier plan, se trouve un petit chien.
Le reste du décor de la pièce est composé du candélabre de cuivre doré sur lequel brûle une bougie, sur le mur du fond entre un chapeler à gauche et une époussette à droite, un miroir convexe avec un cadre historié formé de dix médaillons évoquant la passion du Christ. Dans le miroir se reflète l’ensemble de la scène avec en plus pour le spectateur, ce qui se passe au niveau où se situe l’artiste quand il peint, avec la présence de deux personnages situé un dehors du champ de la scène. Aux pieds du lit un tapis. Enfin au dessus du miroir et au centre de l’œuvre une inscription : Johannes de eyck fuit hic. 1434
La composition est conçue selon une symétrie dont l’axe central est marqué par le lustre, les deux mains et le chien au premier plan. L’espace est tout aussi bien indiqué par des lignes de fuite que par les superpositions de figures et d’objets. Les raccourcis des murs latéraux sont sans cesse absorbés par des verticales. Les lames du plancher, le rebord de la fenêtre et le coffre forment des lignes qui convergent vers le miroir où elles se croisent. Les lignes de fuites ne convergent pas toutes sur un unique point, ceci permet d'accroître l'effet de profondeur. Les lignes issues du haut du lit à baldaquin et des armatures de la fenêtre convergent vers l’inscription. Le peintre a réussi à rendre l'illusion du volume et de la perspective. Ainsi Van Eyck place au premier plan une paire de chaussures. On retrouve une autre paire à l'arrière plan, mais celle ci est de taille plus réduite, et est représentée avec moins de détails, van Eyck donne ainsi l'illusion de la profondeur. Afin de compléter le dispositif d'effet rendant le volume de la pièce, Jan van Eyck place sur le mur du fond, au centre du tableau, un miroir concave permettant ainsi de rendre visible la totalité de la scène et de la pièce : le peintre agrandit ainsi l’espace exigu de la pièce grâce à l’image renvoyée par le miroir.
Van Eyck perfectionne la technique de la peinture à l’huile (terres et couleurs mélangées avec de l’huile et non de l’eau) qui permet un meilleur rendu des matières et une meilleure représentation de la lumière. Elle permet de fouiller les caractères.
C’est sur le « gesso » qu’est tracée l’esquisse. Cette technique permet le « repentir », c’est-à-dire les retouches et permet la représentation des détails, donnant l’illusion du réel.
La peinture à l’huile est appliquée en couches successives très fines, en glacis, sur la surface à peindre longuement préparée. Le panneau est constitué de planches de chêne (pays du Nord) ou de peuplier (Italie) assemblées par collage. La surface est enduite de plusieurs couches de « gesso », enduit à base de gypse et de colle.
Ce tableau de van Eyck donne beaucoup à réfléchir en ce qui concerne l’iconographie. Tous les éléments interprétés d’une certaine façon corroborent la thèse des arnolfinistes, interprété d’une autre manière, ils défendent la thèse de Pierre-Michel Bertrand. On commencera par analyser le tableau selon la thèse la plus connue, celle des arnolfinistes.
La scène se passe dans la chambre nuptiale des époux, où le lit est mis en évidence. Cette scène d’union n’a rien de commun avec les mariages populaires accompagnés d’un banquet, suivis d’un bal et d’une présentation de cadeaux tels qui se déroulaient dans les campagnes flamandes. Le portrait est conçu comme un certificat de mariage. Giovanni Arnolfini a saisi, de sa main gauche, la main de celle qu’il est sur le point d’épouser et lève la droite pour confirmer les promesses échangées. La main gauche a pu sembler de mauvais augure. On a pensé que l’artiste avait pris cette liberté afin de conserver la frontalité solennelle de la scène car si les deux époux se tenaient par la main droite, ils se tourneraient l’un vers l’autre. On a aussi pensé, à tort, à un mariage « de la main gauche », contracté lorsque la femme est d’un rang inférieur à celui de l’homme. Elle devait renoncer pour elle et ses enfants à la succession. Elle ne poursuivait donc pas la lignée mais des biens lui étaient assurés en cas de veuvage : il s’agirait donc d’un mariage morganatique.
L’union des Arnolfini est donc l’engagement dans le secret d’un homme et d’une femme en privé, office illégitime aux yeux de l’Eglise, mais toléré et fréquent chez les élites urbaines de l’époque. Elle pourrait expliquer l’absence d’un prêtre dans le tableau. En effet, le sacrement n’est pas administré par un prêtre mais par les époux eux-mêmes. L’Eglise ne réussit qu’un siècle plus tard, au concile de Trente (1545-1563), à imposer la présence d’un prêtre et de deux témoins durant les noces, ceci plus pour éviter les fraudes et les abus que pour des raisons religieuses. D’ailleurs la cérémonie n’était alors pas toujours célébrée devant l’autel mais tout au plus devant le portail d’une église. La présence de témoins n’est alors pas non plus nécessaire au mariage : néanmoins on a besoin de témoins (deux témoins dont le peintre sont reflétés par le miroir) pour certifier le contrat de mariage qui réglait les intérêts financiers.
Le lustre de cuivre est très finement travaillé. Il porte une seule bougie allumée. Elle brûle en plein jour. Elle est à interpréter comme la flamme nuptiale ou l’œil de Dieu. Des témoins humains n’étaient donc pas nécessaires. Au Moyen-Âge, la plupart des cortèges nuptiaux étaient précédée d’une grande bougie allumée et le nouvel époux tendait ensuite celle-ci solennellement à la mariée.
Les fruits dont on ne sait trop s’il s’agit de pomme ou d’orange, posés sur le bord de la fenêtre symbolisent la tentation de la chaire et de l'adultère. Les oranges rappellent l’innocence première avant le pêché originel. S’il s’agit de pommes, tentation de la connaissance et de la chute. La morale du mariage est ainsi rappelée. Les fruits sont placés en vis à vis par rapport à la femme qui est la première concernée par le péché. La fidélité connue du chien envers ses maîtres a fait de cet animal un symbole de la fidélité conjugale dans de nombreux tableaux ainsi que de l’amour. Les pieds déchaussés des époux traduisent le caractère sacré du contact direct avec le sol. Les socques et les sandales sont négligemment posés sur le sol ; « Et Dieu dit : N’approche point d’ici ; enlève tes sandales de tes pieds car l’endroit sur lequel tu te tiens est une terre sainte. » (L’Exode, 3, 6). Le chapelet de verre fait allusion à la copula carnalis qui devait contribuer à la perfection du lien conjugal. La statuette de Sainte Marguerite sur la cathèdre est une promesse d’enfantement et de naissance. La question de la fidélité, du péché et de la vertu est centrale dans la symbolique de ce tableau présentant des mariés. Le ventre arrondis de la femme n’est pas dans l’interprétation arnolfiniste la représentation d’une femme enceinte mais la représentation de la fertilité. Le vêtement sombre de Giovanni Arnolfini symbolise la volonté et le commandement. Les couleurs de celui de son épouse symbolisent l’espérance (le vert, d’une maternité peut-être), la fidélité (le bleu) et la pureté (le blanc). Ainsi, ce tableau qui ne dépeint pas une scène religieuse est en fait imprégné de sacré. Sur le mur du fond est accroché un miroir concave qui permet au spectateur de voir la totalité de la pièce où se trouvent les époux. On aperçoit ainsi deux témoins, parmi lesquels Jan van Eyck. Par ailleurs il porte un sens symbolique fort : le miroir sans tache représente la virginité de la femme. Les symboles moraux sont donc des points essentiels du tableau : les fruits (le péché) et le miroir (la pureté). Le miroir est décoré d'une série de miniatures représentant les principales étapes de la passion du Christ. Les symboles moraux sont donc des points essentiels du tableau : les fruits (le péché) et le miroir (la pureté).
L’inscription, Johannes de eyck fuit hic. 1434 serait le témoignage de l’artiste, validant le mariage.
En ce qui concerne la thèse de Pierre-Michel Bernard, qui est rappelons-le est l’hypothèse que ce tableau serait un autoportrait du peintre et de sa femme, voila l’interprétation iconographique que l’on peut faire.
Tout d’abord, qu’est-ce qui permet à Pierre-Michel Bernard de dire qu’il s’agit de van Eyck et de sa femme Marguerite ? P.M Bertrand se base sur un portrait que la critique du XIXème siècle reconnaissait comme étant un autoportrait de van Eyck, Portrait dit « de Giovanni Arnolfini », où l’homme est vêtu d’un manteau bleu et d’un turban rouge porte d’une manière particulière. P.M Bertrand a identifié ce personnage dans d’autres œuvres de van Eyck : dans La Vierge au chancelier Rolin, ce personnage au centre du tableau sur l’axe central entre le chancelier et la Vierge comme s’il s’agissait d’un intermédiaire et dans La Vierge au chanoine van der Paele, où il apparaît dans le reflet du bouclier de saint Georges toujours vêtu de son manteau bleu et portant son turban rouge. Autre élément qui fait penser qu’il s’agirait de van Eyck : la touche du peintre est celle d’un gaucher. De plus en analysant le tableau on se rend compte que l’homme a été repris à plusieurs reprises et en particulier la main gauche. Il est difficile pour un peintre de représenter la main avec laquelle il peint car il doit le faire de mémoire et la pause n’est jamais la même. Des éléments historiques renforcent également cette thèse. Sur le tableau n’est indiqué que l’année 1434 alors que le peintre a pour habitude d’indiquer le jour, le mois et l’année exacte lorsqu’il achève ses œuvres. Hors en 1434 le premier enfant de van Eyck né. Son parrain n’est autre que Philippe le Bon qui le 30 juin s’acquitte du paiement du cadeau de baptême pour son filleul. Au Moyen Age on baptisait au plus vite les nouveaux nés de peur qu’ils ne soient privés du salut éternel. Les cerises mûres sur l’arbre que l’on voit par la fenêtre situent la scène en juin. La scène représenterait alors van Eyck et sa femme Marguerite peut de temps avant son accouchement.
Plusieurs éléments répondent à la thèse de la femme enceinte. La femme a l’attitude d’une femme enceinte. Elle est cambrée, son visage est bouffi. Dans l’iconographie de cette époque, il était courant de voir des femmes avec un ventre proéminant. Cependant une iconographie correspondait à ma représentation de la fertilité et une autre était vraiment la représentation de la femme enceinte. On reconnaît une femme enceint à la façon dont elle pose la paume de sa main voire tout l’avant-bras sur le haut de son ventre. Ce geste se retrouve dans de nombreuses Visitations.
Dans ce contexte la chambre que l’on pensait être une chambre nuptiale se révèle être en réalité la chambre réservée au naissance. On connaît le décor de la chambre de naissance grâce à Eléonore de Poitiers qui était au service des princesses de la cours de Bourgogne et qui consigna son expérience dans un mémoire intitulé Les honneurs de la cour. Dans cet ouvrage une partie importante est consacrée à la décoration et au mobilier des chambres d’accouchées. Dans ce mobilier on retrouve la cathèdre qui jouxte le chevet du lit du portrait. On retrouve également le banc bas, contre la cathèdre et sous le miroir, qui habillé d’un drap rouge et de cousins de la même couleur est destiné à recevoir les visites de la jeune accouchée. Autre élément du décor de la chambre dont témoigne Eléonore de Poitiers des tapisseries et des tapis en très grand nombre. Dans le tableau qui représente de simple bourgeois et non les princesses bourguignonnes, un simple tapis devant le lit assure un cadre plus confortable. Le lit est un élément qui apparaît toujours dans l’iconographie de la naissance du Moyen Age. Le coffre que l’on voit sous la fenêtre deviendra plus tard la cassette d’accouchement. Le coffre est aussi un élément fréquent au Moyen Age. Cette cassette permet de ranger le nécessaire de la mère et de l’enfant. La bougie qui dans la thèse des arnolfinistes est interprétée comme la flamme nuptiale ou l’œil de Dieu, est ici un signe de dévotion à Sainte Marguerite dont une figurine se trouve sur la cathèdre. Sainte Marguerite est priée par les femmes enceintes. La coutume voulait que les femmes enceintes allument à leur domicile un cierge pour la sainte afin de se prémunir des maux de la maternité.
En partant de ses éléments et donc de la symbolique de la maternité on arrive à la symbolique de la procréation. Les fruits sont associés à la mère matrice. Les oranges sont réputés pour prévenir de la nausée, les cerises sont un symbole très populaire de la fécondité. Le chien qui est associé à la fidélité conjugale peut aussi être associé désirs érotiques voire même aux pratiques sexuelles, le chien passant pour un animal lubrique. Le candélabre constitué de six branches qui ne sont pas disposées régulièrement. Cela fait référence à la représentation de l’époque de l’appareil reproductif féminin : une sorte de vestibule cylindrique flanqué de six logettes et d’une septième de forme différente située au sommet de l’ensemble. Les logettes étaient sensé accueillir les enfants. La bougie signalerait alors la présence de l’enfant. Le déchaussement des époux serait un symbole de la maternité. Dans les pays nordiques les femmes enceintes avaient pour coutume de dénouer leurs socques ; accoucher aussi facilement qu’ôter ses souliers.
Tout porterait alors à croire qu’il s’agit bien des époux van Eyck et l’inscription que les arnulfistes considèrent comme étant la preuve de la présence du peintre et son témoignage quand au mariage des Arnolfini, serait en réalité, une inscription indiquant la présence de son fils Jehan van Eyck, né en juin 1434 et portant comme il était courant à l’époque le même prénom que son père ; Jehan van Eyck était ici dans le ventre de sa mère : Johannes de eyck fuit hic.1434.
La thèse de l’autoportrait se justifie dans l’accumulation et la convergence des indices
Le portrait dit des époux Arnolfini est donc un mystère que l’on peut interpréter de deux manières complètement opposées. Selon la thèse arnolfiniste il s’agirait du mariage des époux Arnolfini auquel le peintre serait présent est témoin par sa signature, et selon la thèse eyckienne il s’agirait d’un autoportrait où plutôt d’un double portrait, le peintre représentant son enfance peu de temps avant sa naissance et signalant sa présence dans l’inscription : Johannes de eyck fuit hic.1434. Ce tableau met également en valeur l’ambiguïté qu’il peut y avoir quand à l’interprétation de l’image et des objets dont elle est composée. Il est le reflet d’une des pratiques de l’art de cette époque où les objets avaient une double signification. Cependant il est le résultat d’un travail minutieux de l’artiste. Ce tableau est composé de très nombreux symboles. Tout a un sens, chaque objet est la pour donner un élément du puzzle. Pour comprendre ce tableau on ne peut pas partir du général pour aller vers le détail car se sont les détails qui construisent et donne son sens à l’œuvre. Le débat entre arnolfinistes et eyckiens n’ai pas encore clos, mais le sera-t-il un jour ? Sera-t-il un jour possible de deviner la pensée du peintre ou de trouver les éléments qui feront pencher la balance q’un côté ou d’un autre ? Est-il vraiment nécessaire de connaître la véritable histoire de ce tableau et ainsi dans enlever tout le mystère ? Le mystère ne fait-il pas partie de l’œuvre ?
